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Maus de Art Spiegelman est l’unique bande-dessinée a avoir remporté le prix Pulitzer (1992). Ce best-seller publié entre 1986 et 1991 et composé de deux tomes, a fait l’objet d’une exposition au musée d’art moderne de New York. Il est dédié à Richieu, le frère ainé de l’auteur, décédé au moment où les nazis liquident le ghetto de Zawiercie. Le titre Maus signifie souris en allemand. Un titre adéquat dans ce monde composé d’animaux anthropomorphiques où les Juifs sont représentés sous la forme de souris et les Allemands sous celle de chats. Avec des cases en noir et blanc, Art Spiegelman traite de la Shoah ainsi que de la relation tendue qu’il entretient avec son père, Vladek, survivant des camps. Ce dernier narre les persécutions nazies entre les années 1930 et 1945. A ce récit se superpose celui du fils à partir de 1978 sur la difficulté de transmettre de la mémoire.

La première histoire que le lecteur découvre est celle de Vladek et de sa femme Anja, leur peur quand le drapeau orné d’une croix gammée est installé dans leur ville.

La déportation et la lutte quotidienne pour survivre dans les camps sont longuement détaillées. Dans l’après-guerre, Vladek et Anja s’adaptent difficilement à leur nouvelle vie aux Etats-Unis. Anja se suicide en 1968 ; quant à Vladek, la peur du manque et son caractère obsessionnel restent présents toute sa vie.

La seconde histoire est celle de l’auteur lui-même, qui révèle l’horreur des camps à un moment où peu de documentation était disponible. Il apprend à connaître Vladek, qui lui semblait jusque-là inaccessible, grâce aux interviews. Celui-ci répond parfois volontiers, parfois à contre-cœur, ne comprenant pas toujours l’intérêt de son fils pour son passé.

Les témoignages oraux et écrits de survivants, ainsi que des objets et des archives visuelles sont distillés tout au long du récit. L’archive, par sa présence ou son absence, est l’un des thèmes fondamentaux de l’œuvre comme le prouve les cases où l’auteur retrouve trois photographies de sa famille maternelle. Art Spiegelman a lu les déclarations des survivants, a recueilli des photographies. En 1978, il voyage en Pologne pour se rendre sur les lieux évoqués dans les témoignages afin de les retranscrire en images : les fours crématoires, la taille des camps, puis a obtenu des copies des plans et des schémas. Il fait cela pour « rester au service de la déposition de son père – tout en ne réduisant pas les images à de simples illustrations ». Cette démarche permet à l’auteur d’assurer une cohérence historique à son récit et de rester le plus fidèle possible aux descriptions des lieux. Vladek raconte à son fils ce qu’il a vu des chambres à gaz durant son internement à Auschwitz. Cela est mis en parallèle avec un plan du crématorium II qui renforce le témoignage oral : on y voit la chambre de déshabillage, la chambre d’exécution, la cheminée et les stocks de charbon.

L’archive permet de reconstituer le point de vue des individus, ce qui est capital lorsqu’on travaille sur la mémoire. A la fin de l’ouvrage, il évoque le souvenir d’une photographie de lui-même, en uniforme de prisonnier, et celle-ci se retrouve intégrée à la bande dessinée, bien qu’elle soit prise longtemps après la libération.

Le destin des carnets d’Anja, contenant ses souvenirs de Birkenau, restent une énigme jusqu’à ce que Vladek révèle les avoir brûlés. Cet acte lui vaut d’être accusé d’assassin par son fils. Cette réaction se justifie dans le contexte de la post mémoire, l’archive constituant, pour le survivant, le seul lien matériel avec la mémoire traumatique de ce passé. C’est précisément parce que ces documents contenaient trop de souvenirs que Vladek les a brûlés. Cet excès d’archives était douloureux pour lui.

Maus est donc une œuvre basée sur des archives écrites et orales qui sont transmises d’une génération à l’autre. Elle a ouvert la voie aux romans graphiques mémoriels où l’archive occupe une place de premier plan. Par son format, la bande-dessinée permet l’immersion et la compréhension des événements historiques par le public.

Anaïs Gulat

L’Ordre du jour est un récit d’Eric Vuillard, écrivain et cinéaste français, sorti en 2017 chez Actes Sud. Le titre reçoit le prix Goncourt la même année. La couverture reprend une photographie de Gustav Krupp, un grand industriel allemand.

Quelle est l’histoire ?

Ce court récit de 160 pages évoque les débuts du IIIe Reich et montre plusieurs moments clefs de la montée du nazisme. L’auteur décrit, dans un premier temps, une réunion menée par Göring où vingt quatre grands patrons allemands sont appelés à soutenir financièrement Adolf Hitler. La description des protagonistes est particulièrement juste et glaçante. L’autre moment décrit avec force détails est la préparation de l’Anschluss jusqu’à cette invasion de l’Autriche qui scella le sort du monde. Les acteurs du récit sont étudiés à la loupe et le récit oscille entre humour noir et dénonciation forte d’un capitalisme complice et d’une lâcheté généralisée.

Et les archives dans tout ça ??

L’évocation des archives passe par la description d’une photographie représentant le chancelier autrichien Kurt Schuschnigg. Eric Vuillard en donne tous les détails, même les plus infimes pour nous dire ensuite que personne ne connaît réellement cette photographie dans son entier : « Il faut aller à la Bibliothèque nationale de France, au département des estampes et de la photographie, pour la voir. Celle que nous connaissons a été coupée, recadrée. Ainsi, à part quelques sous-archivistes chargés de classer et d’entretenir les documents, personne n’a jamais vu le revers mal fermé de la poche de Schuschnigg (…) »

Par cette description, l’auteur nous montre combien les retouches, les recadrages ou les manipulations d’archives peuvent fausser l’impression ou les données offertes au chercheur ou au spectateur. Si le romancier parle en termes d’impressions, de sensations, montrant combien la photographie manipulée offre des atmosphères différentes, on peut faire la même réflexion sur la recherche historique : se contenter de documents de seconde main sans aller vérifier la source primaire peut totalement fausser une interprétation et donc le résultat d’une recherche. La vérité semble appartenir aux « sous-archivistes » qui, eux, ont les archives originelles sous les yeux. Le développement de la mise en ligne, les archives photographiques à portée de main devraient résoudre cette problématique, multipliant également les possibilités de retouche et donc de fausser le document originel.

La même thématique revient un peu plus loin avec les films de propagande tournés par l’armée allemande au moment de l’Anschluss : ils montrent une armée triomphante alors que tout ne s’est pas déroulé comme prévu et que la progression des chars allemands a connu quelques couacs. L’interrogation, la mise en contexte du document qui nous est donné à voir est primordiale, comme la mise en perspective des archives qu’on nous livre : de moment historique qui a sauvé la paix, Munich devient, à la lecture de nos regards contemporains une débâcle avant l’heure. Que dire également des visages figés sur les photographies qui montrent une Autriche en liesse : que pensent les gens dont l’attitude se trouve rappelée et fixée par les archives ? Alors que la vie continue, que l’humain évolue, certains de ses choix restent prisonniers du document d’archives pour l’éternité.

L’ouvrage décrit aussi fort bien la manie des puissants de vouloir laisser leur marque dans l’Histoire. A l’image des rois de France qui employaient des historiographes, Herman Göring : « avait demandé à ses propres services de noter ses conversations importantes ; il fallait que l’Histoire puisse un jour s’en emparer« . Mégalomanie des puissants, bénédiction pour le chercheur en quête d’archives mais aussi pour les juges de Nuremberg à qui ces documents, produits à des fins de glorification personnelle, serviront de preuves irréfutables pour condamner Göring. Les archives, ainsi accumulées pour servir la gloire du maréchal contribuent à sa chute.

Archives retouchées, manipulées, torturées, fabriquées et scrutées, elles sont malgré tout ce qui nous reste de ces vies et de ces choix qui ont changé le monde à jamais.

Sonia Dollinger

labyrinthe_1Le Labyrinthe du silence est un film dramatique coécrit et réalisé par Giulio Ricciarelli, sorti en 2014, d’une durée de 120 minutes. L’histoire se passe dans la ville de Francfort-sur-le-Main en 1958. Un jeune procureur, répondant au nom de Johann Radmann se désespère d’être abonné aux affaires courantes, voit son existence professionnelle bouleversée. Grâce à un journaliste et à l’un des amis de ce dernier, un rescapé des camps de la mort, il découvre des documents compromettants contre d’anciens SS ayant exercé à Auschwitz. Radmann va donc mener l’enquête durant plusieurs années. Malgré les embûches continuelles de sa hiérarchie et l’hostilité quasi générale, il parviendra à traîner devant les tribunaux 22 membres de la direction du camps d’Auschwitz, dans ce ce que l’on a appelé le « second procès d’Auschwitz », qui se déroula entre décembre 1963 et août 1965.

I. Formes

1. Des archives sous domination des vainqueurs : le Centre de Documentation Américaine de Berlin

Commençons maintenant à étudier la question des archives dans ce film. La notion y est très présente, car on est dans le cadre d’un procès, on veut juger des personnes pour tels ou tels actes, d’où le recours à des pièces d’archives. En effet, le procureur Radmann s’intéresse à l’histoire de plusieurs soldats allemands, qui pendant la guerre, ont servi dans le camp d’Auschwitz, et qui n’ont pas été jugés auparavant pour ce fait. Il veut donc accéder aux archives du camp d’Auschwitz, et, première surprise, enfin si l’on veut : notre personnage va s’adresser au Centre de Documentation Américaine de Berlin.

labyrinthe_2Ici, se pose avec acuité la question de la dénazification de l’Allemagne. Lorsque Johann entreprend des recherches, il ne trouve nul renseignement dans les tribunaux de son propre pays sur les personnes suspectées et les périodes concernées. Ex : « Écoutez ça, je me suis procuré le dossier de ce fameux Schultz, et effectivement, de 1939 à 1945, il est complètement vide. (…) Après 45, les Américains ont confisqué des centaines de milliers de dossiers. Les alliés ont procédé à la dénazification de l’Allemagne ». D’une part, il se heurte au silence des administrations car, tout le monde le sait, beaucoup de nazis mènent une vie parfaitement normale, comme si rien ne s’était jamais passé. La machine judiciaire et la police sont encore contrôlées par d’anciens partisans du régime, et les jeunes enquêteurs ont toutes les peines du monde à obtenir leur coopération dans la traque et l’arrestation de criminels qui se croient intouchables.Le seul officier de police qui l’aide et lui fournit quelques informations sera mis à pied. Autre exemple : lorsque Radmann présente un ordre écrit à un responsable de la police, celui-ci n’hésite pas à plier le papier en quatre et à en caler une table. Même, dans les rangs de la justice, Radmann n’est pas le bienvenu. Les propres collègues de Radmann se moquent doucement de son entêtement à vouloir faire resurgir un pan du passé que l’Allemagne aimerait vivement laisser de côté.

Mais outre ce désir d’oubli, l’Allemagne, tout simplement ne possède plus aucune archive sur le sujet. Est-il utile de rappeler ici que dès 1945, l’Allemagne est occupée par les forces alliées : le pays est séparé en 3 zones, et Francfort, est située dans la zone américaine. D’autre part, on sait que les différentes forces qui ont libéré les camps de concentration et d’extermination ont sauvegardé précieusement, comme des trophées de guerre, les archives que les nazis n’avaient pas eu le temps de supprimer. Ainsi, c’est presque tout naturellement que Johann Radmann s’adresse au Centre de Documentation Américaine de Berlin.

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Elles lui sont tout d’abord interdites d’accès : « désolé mais le centre de documentation n’est pas ouvert au public »: ce sont les archives de l’armée américaine. Ce n’est guère une surprise : ce sont les autorités d’occupation qui ont dirigé les premières opérations de dénazification (1945-1949). Les raisons d’une telle situation tiennent sans doute au peu de confiance qu’ont les Américains – c’est du moins ce que déclare à Johann, et, sur un ton moqueur, l’officier responsable du Document Center – dans un peuple qui, après avoir acquiescé à Hitler, serait encore prêt à se jeter dans les bras de Staline « il était nazi, vous étiez tous nazis. Et maintenant à l’Est, ils sont tous devenus communistes. Vous alors les Allemands, si demain les Martiens débarquaient sur la Terre vous deviendrez tous des petits hommes verts ».

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On est en 1958 et le danger n’est plus le fascisme mais plutôt le communisme. Il y a une appropriation des archives par les forces alliées, et ainsi, la dépossession de l’Allemagne de ses propres services d’archives sur la période nazie. Ceci a entraîné le fait que les Allemands ont douté de cette histoire créée par les forces alliées, allant même jusqu’à remettre en cause le système concentrationnaire : « Les vainqueurs refont l’Histoire » lui dit-on, au détriment des vaincus. Certains de ses collègues insistent sur le fait que l’Holocauste ne serait rien de plus que de la propagande américaine

2. Des archives étouffantes

Outre, ces éléments de contextualisation, intéressons nous maintenant à la mise en scène de ces archives.

Il y a une esthétique toute singulière dans ce film, quand il s’agit de filmer cette masse d’archives : l’archiviste l’explique clairement : il y a là, sous ses yeux des kilos de paperasse contenant des informations sur des dizaines de milliers de soldats nazis (dont 8000 en fonction à Auschwitz). Il y a plus de 600 000 dossiers, qui dorment dans les archives américaines – bref, la tâche est titanesque. Dans ce dédale d’étagères remplies à ras bord de fiches, photos et autres documents, il prend conscience de la tâche qui lui incombe.. Et ce que l’on voit clairement, c’est que ces archives, ces documents de toutes sortes n’ont jamais été ouverts, et encore moins triés.

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A première vue, cela apparaît comme étouffant, asphyxiant, suffocant. Cet attrait pour une esthétique sombre, étouffante, est caractéristique de tout le film. Ce film a une atmosphère très froide, la plupart des scènes se déroulent dans des corridors, des sous-sols, des salles d’archives. À ce titre, cette scène où le personnage de Radmann marche d’un pas lent à travers les rayons surchargés de dossiers des camps conservés par les nazis est troublante de réalisme. Chaque décor pèse sur les personnages comme une chape de plomb et chaque espace devient une menace. Ici, le personnage semble noyé dans les archives : ce sont autant la masse que l’horreur dont font état ces documents qui nous donne ce sentiment d’oppression. Ces dernières sont magnifiquement filmées de façon à ce qu’elles donnent une impression de barreaux, d’emprisonnement. Fritz Bauer aura prévenu son jeune collaborateur : « Vous entrez dans un labyrinthe, ne vous y perdez pas !« 

II. Fonds

1. Des archives à caractère de preuves : prouver qu’Auschwitz était une machine concentrationnaire

Intéressons-nous maintenant, dans une deuxième partie, aux fonds d’archives que Johann Radmann trouve dans ce centre d’archive américain et aux usages qu’il compte en faire. On le sait, on est dans une machine judiciaire, et l’ambition est claire : un jeune procureur, Johann Radmann, décide de faire juger, pour la première fois sur le sol allemand, d’anciens SS ayant servi à Auschwitz. C’est un procureur fictif, la figure de Johann Radmann est librement inspirée de trois procureurs « historiques », est chargé de préparer l’acte d’accusation contre plusieurs membres de l’administration du camp d’Auschwitz. Si le film s’articule autour du procureur Radmann, on remarque largement la place prise par Fritz Bauer. Juriste éminent, membre du SPD depuis 1920 et considéré comme juif par les nazis, Fritz Bauer a été arrêté dès mai 1933 puis exclu de la fonction publique. Ayant réussi à s’enfuir au Danemark puis en Suède, il rentre en 1949 après la création de la RFA et réintègre la magistrature. Son combat obstiné pour rendre justice aux victimes du nazisme générera hostilité et haine de la part de ses collègues et de tous les partisans d’une amnésie générale (c’est la ligne générale mise en place par Adenauer) : « Dès que je sors du palais de justice je me retrouve en territoire ennemi » dit-il dans le film.

On est dans le domaine judiciaire, pour ce faire, on doit faire une enquête, et qui dit enquête dit preuves. Ainsi, dans ce film, les archives vont endosser ce rôle de preuve car le savoir sur la machine concentrationnaire est proche de zéro, Mais pas preuve pour l’écriture d’une histoire, mais le rétablissement de la vérité et la sanction de plusieurs SS qui avaient, jusqu’alors échapper à la justice, et qui n’avaient pas répondu de leurs actes à Auschwitz : Fritz Bauer lui rappelle d’ailleurs que 8000 SS et 200 surveillantes SS étaient en charge à Auschwitz pendant la période du camp était en fonctionnement. « Alors qui sont les suspects ? Tous, tous les soldats du camp ».

Quels types d’archives : car Johann Radmann fonce dans sa mission en faisant parler les archives, certain que ce qu’il défend est juste. Sa mission est d’accumuler des preuves et la découverte de documents nominatifs faisant état d’exécutions sommaires dans le camp, découvert chez son ami Simon Kirsch : liste de SS ayant servi à Auschwitz : archive privée qui constitue le point de départ de l’enquête. La plupart des anciens SS n’ont pas pris la peine de changer d’identité et Radmann les localise lui-même en consultant les annuaires téléphoniques. Types d’archives : listes des SS + photographies des camps pendant la rampe de sélection.

2. Mais, des archives incomplètes : le recours aux témoignages

Mais ces archives matérielles, écrites ne suffissent pas. En effet, au delà de sa recherche au Centre de Documentation ou il va dépouiller des km d’archives, le procureur organise des entretiens avec des victimes de la Shoah à Auschwitz, afin que ces derniers racontent ce qu’il y ont vécu et incriminent des hommes. Ces témoignages deviennent alors, le jour du procès, des archives orales.

En effet, le procureur parvient en effet à organiser des auditions avec des rescapés du camp de concentration. Hermann Langbein, secrétaire général du Comité international d’Auschwitz l’aide à rencontrer des témoins. Ce qu’il faut au procureur ce sont des noms, des témoins, des preuves de cruauté dépassant l’obéissance aux ordres. Il va donc entendre des dizaines de survivants qui vont lui raconter l’horreur. C’est un des moments les plus forts du film -les témoins racontent et on entend seulement le son de la musique classique. Il n’y a pas besoin de mots, les émotions se traduisent par les gestes et visages horrifiés du jeune procureur et sa secrétaire. Le prix de ces dépositions est immense.

III. Analyse

1. L’Allemagne face à son passé : réparer les oublis de la mémoire

Maintenant, dans cette troisième partie, nous allons essayer d’analyser ce que veulent dire ces archives, pas au sens de leur contenu, on a très bien compris, qu’elle consistait à éclairer d’une façon précise et nouvelle, le système concentrationnaire nazi, et en l’occurrence, le système du camp d’Auschwitz. Non, ici, nous nous attarderons sur ce que cette ouverture, même partielle, pour l’élaboration d’un procès, veut dire, signifie de cette Allemagne de cette fin des années 1950.

C’est l’époque du miracle économique en RFA, du soi disant essor des classes moyennes. En outre, l’époque est à la réconciliation et peu veulent voir les meurtres commis sous le IIIe Reich. A Nuremberg, seuls 150 nazis ont été condamnés par la justice des Alliés. Alors que certains le poussent à oublier le passé ou carrément le nient, le film montre très clairement que l’affaire a été portée contre vents et marées par le procureur général de Hesse, Fritz Bauer et son équipe, dans un pays très largement hostile à tout examen du passé et solidaire des anciens criminels. Ainsi, Radmann ne voit dans cette Allemagne des années 1960 que des nazis ou des enfants de nazis. Radmann est en outre, comme son chef Fritz Bauer, opposé aux souhaits du chancelier Konrad Adenauer de tourner la page.

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Aussi, questionnement du passage d’une génération ou d’une autre ; Radmann a 30 ans. « Pourquoi m’avoir choisi pour traiter cette affaire ?« , s’exclame Radmann. « Parce que vous êtes né en 1930« , lui rétorque Fritz Bauer. Il n’était encore qu’un enfant lors de la 2nde Guerre Mondiale, et réclame la vérité à ses parents.  » Est-ce vraiment utile que tous les jeunes Allemands se demandent si leur père était un meurtrier pendant la guerre ? » L’œuvre explore aussi les relations entre pères et enfants nés en Allemagne dans les années 1930. Les membres de cette nouvelle génération avaient tant de questions qui n’ont pas été posées ou sont restées sans réponse. Le film présente ce travail comme une prise de conscience, par Radmann, de ce que fut le système criminel nazi, de la découverte du camp d’Auschwitz (dont le nom même est inconnu !). Le film se double d’une introspection familiale, le mythe du père antinazi s’effondrant à la lecture des archives. Radmann, auquel sa mère lance que son père était aussi membre du parti nazi, sera atterré en apprenant que Gnielka, son compagnon de lutte a, lui aussi, servi à Auschwitz… Plus le film avance et plus le personnage du jeune procureur se montre obsédé par sa mission. « Les Allemands devront porter à jamais des vêtements noirs« , résume le héros qui est convaincu que les Allemands doivent se repentir face aux actes commis à Auschwitz au lieu d’avancer comme si de rien n’était.Transmission d’une mémoire vraie aux jeunes générations. Ce sont ces générations-là et les suivantes qui feront la nouvelle Allemagne, d’où le désir d’avoir accès à la vérité, et finalement affronter la réalité.

2. La mise en place du Second Procès d’Auschwitz : la justice contre l’oubli

Au niveau factuel maintenant, on sait que l’ouverture et l’exploitation juridique de ces archives nazies, concernant Auschwitz ont permis la mise en place de ce qu’on a appelé le Second Procès d’Auschwitz, ou procès de Francfort, qui s’est tenu entre octobre 1963 et août 1965, après cinq années d’enquêtes. Le film s’achève au moment où Radmann et les procureurs s’apprêtent à entrer dans la salle d’audience, c’est la fin de l’instruction et l’ouverture du procès, considéré par les historiens comme « décisif dans l’histoire de la mémoire du nazisme en Allemagne » (Guillaume Mouralis). On est après les procès de Nuremberg et plus récemment le procès d’Eichmann en 1962 qui avait été jugé en Israël plutôt qu’en Allemagne : d’ailleurs, dans le film, Radmann déplore ce fait.

En effet, le droit est très présent dans le film. C’est un aspect essentiel pour comprendre la manière dont la justice et les procès travaillent le passé nazi. Le droit applicable et appliqué est le droit pénal ordinaire. En raison en effet de l’absolutisation du principe constitutionnel de non-rétroactivité de la loi pénale, les criminels nazis ont été jugés sur la base du droit en vigueur au moment des faits, soit le code pénal de 1871 en partie remodelé par le régime nazi lui-même. Ainsi, les catégories de Nuremberg comme le crime contre l’humanité n’ont jamais été reçues en Allemagne de l’Ouest. Du coup, le dévoilement auquel a donné lieu l’affaire et le procès d’Auschwitz s’est opéré suivant une grille de lecture particulière du nazisme et du génocide favorisant une interprétation des crimes en termes de délinquance et de conduite anomique.

Objectif d’organiser le procès de tous les participants même les plus ordinaires, de « tous ceux qui ont participé et qui n’ont pas dit non« . Fritz Bauer assigne une mission pédagogique fondamentale au procès : comme on ne pourra jamais traduire en justice tous les criminels (rien qu’à Auschwitz, il y eut 8000 SS et 200 surveillantes-SS), il convient de faire en sorte de faire un procès groupé qui évite le morcellement et la répétition des témoignages et surtout qui mette en évidence l’organisation méthodique et rationnelle de la solution finale. Au procès, les 22 accusés représenteront toutes les fonctions du camp : du Kapo au commandant du camp, mais également des médecins, des infirmiers, un chef de bloc ou de simples gardes. Ainsi que le mentionne le générique de fin, ce procès eut 183 jours d’audience et a rassemblé 360 témoins venus de 19 pays différents, dont 211 survivants d’Auschwitz. Seulement 22 accusés ont comparu, sur les 6 500 individus qui encadraient le sinistre camp. Six ont été condamnés à vie, les autres à des peines limitées – et même trois acquittés faute de preuve. Ils n’occupaient pas, pour la plupart, des postes stratégiques dans la hiérarchie du camp… . Ce procès permettra de juger 22 personnes ayant perpétré des meurtres de leur propre volonté à Auschwitz (ils ne pouvaient pas être jugés pour meurtre au premier degré s’il provenait d’un ordre). Aucun accusé n’a montré le moindre signe de remords… Ce procès fit que l’Allemagne fut le premier pays à poursuivre ses propres criminels de guerre lors du procès Auschwitz. Des Allemands jugeant des crimes réalisés par des Allemands, et non par les Alliés.

Conclusion

Discrètement le film pose des questions essentielles : où passe la frontière entre le refus et l’obéissance ? Jusqu’où l’obligation de respecter les ordres peut-elle aller ? Un État peut-il survivre sur un mensonge ? Enterrer le passé est-il la solution pour aller de l’avant ? L’oubli est-il sain ? Comment un pays si largement acquis au nazisme peut-il faire pour se regarder en face ? La jeune génération doit-elle savoir qu’elle est issue d’une génération de salauds ? Doit-on effectivement suspecter chaque Allemand du pire ? Le labyrinthe du silence ne répond pas forcément à toutes ces questions mais il interroge.labyrinthe_7

Proche de la réalité historique, le film revient sur ce médiatique procès à portée matérielle et mémorielle. Les archives, ici, de par la justice, vont avoir une porté mémorielle certaine. Les archives sont l’élément clef du film : le film s’ouvre puis se referme sur le même petit chariot qui transporte une masse d’archives, du centre de leur stockage au palais de justice, qui va les étudier à ses fins : le procès de Francfort.

Le réalisateur Giulio Ricciarelli assume une visée mixte, fictionnelle et documentaire à fois. Cette double ambition est caractéristique du courant « historique » du cinéma allemand (La vie des autres, Hannah Arendt, D’une vie à l’autre…).

Julie Vavon

C’est encore un thriller que ce billet porte à votre connaissance. Le projet Bleiberg est une œuvre de David S. Khara, un auteur français né à Bourges en 1969. Après des études de droit, il expérimente plusieurs carrières, en particulier celles de journaliste et de publicitaire. Depuis quelques années, il exerce son métier d’écrivain à plein temps. Son premier ouvrage, Les Vestiges de l’Aube, un thriller fantastique, rencontre le succès, confirmé par son deuxième ouvrage, Le Projet Bleiberg, objet de la présente chronique. Ce thriller historique, sorti en 2010, connait lui aussi de très belles ventes, ce qui encourage l’auteur à en tirer une trilogie dite « des projets ». C’est ainsi que sortent consécutivement Le Projet Shiro en 2011 et Le Projet Morgenstern en 2013.

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Jay Novacek est un trader de Wall Street, désabusé, alcoolique, qui passe sa vie vautré dans son canapé entre deux orgies. Suite à un terrible accident, Novacek ne travaille plus : il a renversé une fillette avec sa voiture de sport. Sa vie ne semble plus avoir le moindre sens malgré le soutien de son supérieur, Bernard Dean. Pour couronner le tout, Jay apprend la mort de son père, un militaire pour lequel il ne ressent que mépris et qu’il ne voyait plus. Alors qu’il annonce la nouvelle à sa mère, qui se trouve retirée dans une maison de repos et semble ne plus avoir toute sa tête, cette dernière lui remet un souvenir de ce père honni : une intrigante clef ornée d’une croix gammée et un numéro de compte bancaire dans un établissement suisse.

Notre héros paumé se trouve au cœur d’une intrigue où il va croiser la CIA dont son père était en fait membre ainsi que son patron protecteur, où il devient la cible de tueurs mystérieux et où il se découvre un étrange ange-gardien en la personne d’Eytan Morg, agent du Mossad. En parallèle, l’histoire de la Seconde Guerre mondiale remonte à la surface, notamment les expériences et autres projets monstrueux menés par les savants fous du nazisme.

Quel est donc le lien entre notre trader suicidaire, la CIA, le Mossad et les expériences pratiquées sur les humains par les séides du régime nazi ? Il vous suffira de plonger dans ce thriller au rythme enlevé pour en savoir davantage.

Et les archives dans tout ça ??

Qui dit complot, conspiration dit souvent dossiers secrets donc archives. Dans Le Projet Bleiberg, on rencontre un archiviste dont la description répond à tous les canons du genre, notamment dans la littérature française : le conservateur des archives du Mossad est décrit comme un homme âgé de soixante-cinq ans mais « en paraissant quatre-vingts ». Il est présenté comme un érudit aimable au regard malicieux, au moins, il n’envoie pas promener son interlocuteur duquel il semble très proche. Par la suite, l’ouvrage évoque un trafic d’archives signalé par les services secrets britanniques (le fameux MI6, employeur de James Bond !).Il s’agit de documents confidentiels évoquant les relations entre les agents britanniques et l’Abwehr, service de renseignement allemand pendant la Seconde Guerre mondiale. S’agit-il d’un trafic de collectionneur ou d’un sujet de plus grand ampleur puisque certains documents concernent des projets secrets et opérations menés dans les camps. L’auteur évoque la possibilité que certains fonctionnaires corrompus du Ministère de la Défense britannique aient pu vendre ces documents pour arrondir leurs fins de mois…

Un peu plus loin, les protagonistes se retrouvent dans un magasin de BD si vaste qu’Eytan Morg le compare à l’étendue d’une « salle d’archives du Mossad », les archives servent donc de mètre étalon pour décrire une immensité de bouquins.

Enfin, les archives sont encore mentionnées dans le journal du père de Jay Novacek, où il indique que le petit meublé qu’il occupe est « tapissé de documents d’archives ». Ces archives, mentionnées régulièrement dans le récit, sont donc objet d’enjeux et de trafic et aident à la compréhension voire à la révélation de manœuvres obscures et dangereuses vieilles de près de soixante-dix ans.

Quoi qu’on fasse, on n’arrête pas la vérité…c’est du moins la thèse de David Khara, à vous de tester.

Sonia Dollinger